制作過程
私の技法は2010年から2011年にかけてのパリでの研修を境に、使用するメディウムや制作手順の上で大きく変化している。
ここに掲載するのはその中で2010年以前に使っていた技法。現在の技法についてはいつか機会があれば追加していきたいと思っている。
今回、オーストラリアに住むYoko Onuki 氏、Sergei Rioumin氏の御好意により英文の翻訳をつけていただいた。
My techniques before 2010.
My techniques drastically changed after my studies in Paris in 2010-2011. What I have presented here are my techniques before then.
(Translated by Yoko Onuki and Sergei Rioumin.)
1. 支持体
通常、50号程度の作品までは木枠の裏面に4ミリ厚程度のベニヤを貼ってパネルとし、膠で綿布を直張りした上に水性白亜地を施している。
100号近い大作の場合板地にするとかなりの重さになることもあり、市販のキャンバスを裏側にして張り膠を塗布したうえに、柔軟性のため、上記、水性白亜地に、スタンドオイル（6号）を膠水の量に対し35パーセントほど加えたエマルジョン地を施している。
1. Supporting Structure
Normally, for works up to the size 50 (1167 × 1167 mm max), I attach a wooden frame to the back of a 4-mm plywood sheet, to which I then directly attach cotton duck using animal glue (size). Next, I apply water-based chalk ground (gesso).
When I make a large-sized work of nearly the size 100 (up to 1620 × 1620 mm), due to the excessive weight, I stretch ordinary canvas to a frame facedown and apply size and emulsion ground for flexibility, which is a mix of the above-mentioned chalk ground and stand oil (No. 6) at the ratio of 100:35 between the glue-water solution and oil.
2. 画溶液
- 乾性油主体の画溶液を使っている。塗膜の堅牢さの上ではリンシードが優れている。粘調度が高いこと、黄変しにくいこと、乾燥が早すぎないこと（ウエット・イン・ウエットの状態で長く描きたいため）、などの理由から主にスタンドリンシードオイルを使い、強すぎる粘調度の調整のために少量の生のリンシード、絵の具のはじき防止のためにわずかのルツーセを調合している。およそ7：2.5：0.5程度の割合だろうか。使用の方法としては、（1）最初に絵の具と練り合わせておく使い方。（2）グレーズの際、画面上で絵の具が自由にのばせるようにあらかじめ画面に油を直接手のひらでのばすように塗布しておく使い方。
- 希釈剤としてテレピンオイル
2. Painting medium
- I use mediums made mainly of drying oil. Linseed oil is superior in terms of giving strength to the paint layer. I mainly use linseed stand oil because it has high viscosity, does not easily turn yellow, and does not dry too fast (as I prefer to paint wet in wet over a long time). However, I use a small amount of raw linseed oil to lower the viscosity of stand oil, and also add a very small amount of retouching varnish to prevent cissing [bubbles and craters in the paint layer caused by the paint failing to fully adhere to the surface]. The mixing ratio is about 7 : 2.5 :0.5. I use the medium either (1) by mixing it with the paint beforehand, or (2) spreading it on the surface directly by my palm so that the paint will spread over the surface during glazing effortlessly.
- I use turpentine for thinning.
3. 制作の実際
- メモ的ないくつかのエスキースをもとに、実際の画面構成を決めるいわゆる下描きとしてのエスキースを作っていく。
- 画面に縦横10等分程度のマス目を入れ（あくまでも目安として）エスキースを転写する。（木炭、鉛筆）
3. Production
- Based on several rough sketches of my ideas, I created the final sketch to sort out the composition.
- I drew the grid to divide the surface area into squares (10 x 10) for guidance, and transferred the final sketch onto the painting surface.
3. 鉛筆の定着のため、ごく薄めの膠水を刷毛塗りする。
4. 画面全体を有色下地にする（インプリマトゥーラ）。
この作品の場合、バーントアンバーを上記の調合した油で溶き、さらにテレピンで希釈したものを刷毛塗りした。画面を中間色にすることで、明部に白をのせやすくすることが目的だが、同時に白亜地への油の吸収性を調節することも兼ねる。多孔質の白亜地は吸収性が強く、油が浸み込むことで絵の具層と下地がしっかり手を結ぶ利点があるのだが、吸収性が強いままだと次にのせる絵の具の油分を吸いすぎて絵の具の伸びが悪くなるばかりでなく、絵の具の固着に必要な油分までとられてしまう恐れがある。一方この段階で、てかてかにつやが出るほど油を多く使いすぎるとそのうえに来る絵の具をはじいたり、絵の具のひび割れや剥離の原因ともなりかねない。（油は下層ほど少なく、上層に行くに従って多くするのが堅牢な画面作りの原則である。）インプリマトゥーラの際、緩やかに油が浸み込み乾いた時にはつやが引けている程度がよい。
3. To fix the pencil drawing, I brushed on a very thin glue-water solution.
4. I then applied colour to the entire surface (imprimatura).
With this particular work, I added burnt amber to the above-mentioned oil mix, further diluted it with turpentine and applied the mix with a brush. The purpose was to give the surface a neutral colourso that the whites in the lighted areas can be easily applied. The secondary purpose was to adjust the oil absorption capacity of the chalk ground. The porous chalk ground has a high oil absorption rate and provides the advantage of a strong bond between the paint layer and the ground. However, if the absorption is too strong, the ground sucks the oil out of the paint layer and the paint fails to spread well. There is also a risk that the amount of oil that is necessary to bind the paint to the surface would be absorbed by the ground. If at that stage you use oil to the extent that the surface starts looking shiny, the next layer of paint will be repelled. Excess of oil may also cause cracking or flaking of the paint layer later on. (The basic principle of making a painting durable is: the further from the surface is the paint layer, the less oil is needed [fat over lean principle].) For an imprimatura, the right amount of oil would mean that the oil is absorbed slowly and no glossy spots are emerging after the layer has dried.
5. 大きく分けて下層描きと上層描き（彩色層）の2段階に分けて考えられるが、主に下層描きの目的は、作品の骨格である明暗構成を作り、油絵の具の可塑性を生かし画面に物質的な強さを与え、また、のちに来る彩色層のための効果的な下地、地色を準備することである。
下層での画溶液の使い方だが、チューブから出した絵の具にまず少量の油（スタンドリンシード＋リンシード＋ルツーセ）を混ぜて練ってしまう。このことで粘調性があって伸びのある、自分にとって使いやすい状態の絵の具になる。さらにそのままパレット上に2,3日放置しておくことでより粘りのある絵の具になる。絵の具は表面から固まるので、使うときはその皮を破って中から使えばよい。描くときにはそのまま使うか、伸ばしたいときにはテレピンオイルを使う。このように使えば絵の具の顔料に対する油の量にむらができることなく一定する。仕上げに向かって油分を多くするにははじめに絵の具に混ぜる油の量を調節すればよい。
下層で使う色は、のちに彩色層でグレーズにより強められることを考えあまり彩度の高い色は使わない。場合によっては全面モノクローム（グリザイユ）で描き進めることもあり、茶系だけで統一することもある（カマイユ）。また、上に来る色との関係で部分部分描き分ける場合、初めから直接的に色を使う場合（プリマ描き）など、場合によって使い分けている。今回の作品の場合、全体的には茶系でまとめながらも肌の部分は上に来る肌の色に対する下色としてグリザイユを使い、窓の外の風景やイーゼルにかかった布などはプリマ描きに近いところから始めている。
5. My paintings consist of two main layers (either of them may consist of several more layers): an underpainting and an overpainting (coloured layer). The purpose of an underpainting is to create a compositional contrast between lights and darks in order to give the piece a "backbone", increase the surface's physical strength by exploiting the plasticity of oil paint, and lay down an effective base colour for the subsequent colour layers.
How to use the painting medium in the underpainting layer? Squeeze the paint out of the tube and mix it well with a small amount of the oil mixture (Stand Linseed Oil + Linseed Oil + Retouching Varnish). By doing this, you can create a painting application that is viscous, spreadable and easy to use. If you leave this mixture on your palette for two or three days, it will become even more viscous. The paint dries from the surface down, so you will need to break up and remove the dry skin that has formed on the surface of the paint nugget and use the wet paint underneath. If you use the paint and oil mixture as I described above, you will ensure that the oil content in the mixture does not fluctuate. To achieve higher oil content toward the finish, you only need to add more oil to the mixture before you start painting.
The colours used in an underpaintingshould not be of high chroma as the colours will get stronger after subsequent glazing. In some cases, you may want to use a monochrome underpainting (grisaille), in other cases one consisting of a few shades of brown (camaïeu). I sometimes apply different techniques in different areas depending on colours that will be applied on top, or even use colour right from the start (alla prima). In this particular work, I mainly used shades of brown but also used a grisaille to delineate the skin tones, while taking basically an alla prima approach to paint scenery behind the window and drapery hanging from the easel.
壁
シルバーホワイトにわずかにイエローオーカーを混ぜた程度の明るい色を筆やナイフ、へらなどで厚めにのせていく。質感表現のため、一部、市販のシェルマチエール（貝殻の粉?）をさらに乳鉢で細かくして使った。そのまま使うと周りの絵の具の油分を吸ってしまうので、あらかじめ粉を油で練って絵の具状にし、絵の具に混ぜ込んだり筆につけて絵の具の上にこすりつけるようにして使う。しばらく放置して絵の具が少し硬くなってきたらその上に1段暗めの色をのせていく。表面のマチエールを整えながら全体の調子を作っていく。
Wall
I applied a fairly thick layer of a light colour - a mix of lead white with a little yellow ochre - with a brush, painting knife and spatula. In order to achieve the desirable texture, I used a 'shell matière' (calcium carbonate such as seashell powder, marble dust, ground limestone or similar) after further refining it in a mortar. If you use it as is, it will absorb the oil from the paint it has been mixed with. Therefore, it is necessary to first mix the powder with oil to achieve a paste of a paint-like consistency and only then mix it with the paint. Another option is loading a brush with calcium carbonate and oil mixture and dragging it over the prepainted surface. Leave it alone for a while until the paint starts setting, then apply a colour that is a shade darker. Create the desired look by rearranging the calcium carbonate paste on the surface.
床
マスキングをし、豚毛の筆で暗めの色を厚めにおいていく。しばらく放置して固めになったころ、上からある程度木目を描きながら、実際に木目の凹凸も入れておく。
一度しっかり乾かしたのち、今度はかなり明るめの絵の具をナイフでしごくようにのせ、しばらく放置、しごくことで下から木目の凹凸がある程度浮かび上がってくるのを利用しながら面相筆で細部の描写を進めていく。
Floor
After masking the edges, apply a rather thick layer of a dark colour with a bristle brush. Leave it alone for a while until the paint starts setting, then paint in the wood grain.You also can imitate unevenness of the wood surface by varying the actual thickness of the paint layer.
Let it dry completely and apply a fairly light colour with a painting knife almost scraping it across the surface, then leave it for a while. Scraping reveals and highlights the unevenness of the 'wood surface'. Paint the details with a fine-tipped brush.
人物
グリザイユで肌を描き進める。明るい部分に絵の具をしっかりのせ、暗い部分はできるだけ平滑に。影の部分はインプリマトゥーラの色を残す場合もあるが、今回はそうはしていない。髪の毛の部分はインプリマトゥーラをそのまま残し彩色層でじかに描き込むこととした。
Figure
I used a grisaille to paint the skin. I applied the paint thickly in the lighted areas while painting dark areas as smoothly and flatly as possible. I sometimes let the imprimatura colour show through in the shadows but didn't do so this time. Neither did I overpaint the imprimatura colour in the hair as I decided to apply colour only at the overpainting stage.
窓の外
初めからじかに色を入れて描き込むことにした。ただし、彩色層でさらにグレーズすることを考え、かなり明るめに描いておく。
View from the window
I applied colour from the very beginning. However, I kept the window scene as light as possible intending to apply more paint at the overpainting stage.
6. 上層描き（彩色層）
下層描きが油絵の具の可塑性を生かした作業だとすれば、上層描きは油絵の具の透明性を生かした作業ということになる。主に下層でできた土台の上に絵の具を透明に重ねていくことにより全体の色調を整え色を深めていく。
グレーズの際の油の使い方は、あらかじめ絵の具に油を練り込むところまでは下層と変わらない。ただ、描くに際して初めに画面にその油を塗ってしまうこと、描く最中にはテレピンを基本的には使わないという点に違いがある。画面に油を塗ることの意味は、少ない量の絵の具を画面上で延ばしやすくする、つまりウエット・イン・ウエットで自由に絵の具を動かすための潤滑剤としての役割である。その際塗った油が少なすぎるとカサカサして絵の具が伸びず、逆に多すぎるとぬるぬる滑って思うような調子が作れない。また多すぎる油はのちの画面の黄変の原因にもなるため、必要最低限の量にとどめる。
油を塗るに際しては調合した油をある程度テレピンで希釈して今から描く部分にむらなく延ばす。テレピン分が飛んだら手のひらで刷りこむようにして油の量を見て、多すぎるようなら少しふき取る。あとは絵の具を直接筆につけて画面上にのせ、透明感を生かすように筆や指、手のひらなどで延ばしていく。のせすぎたらとり、強くのせたければ厚くのせ、また別の色を画面上で混ぜ合わせるなど油が乾かない間はウエット・イン・ウエットでいくらでも試行錯誤ができる。一般的にグレーズという言葉のイメージはテレピンを多めに入れた色液を全体に薄く均一にかけるといったイメージがあるように思うが、そうではなく、乾性油のゆっくり乾く性質を利用して、絵の具の透明性を生かしながら自由に画面上で色をコントロールできる方法と考えたい。
なお、その際には使用する画溶液が乾性油主体である点は重要で、もし、樹脂分が多い画溶液であれば、画面はすぐにべたつき絵の具は動かしにくくなる。また描く途中でテレピン分が入ると微妙な調子を溶かしてしまうことになり、作業がしづらい。（意識的に溶かした効果を利用したり反乾きの上に髪の毛のような細く鋭い線を引く時のような場合は別である。）ただし、乾性油の場合テレピンのように揮発することなくすべてそのまま残るので、描きながら筆先につけて緩めるような使い方をすると画面上で油過多になりすぎる危険がある。使いやすい練り具合になるようあらかじめ絵の具に油を練り込み、さらに初めに最低限の油を画面に塗っておくというのはそのようなことを防ぐための方法でもある。
6. Overpainting (Coloured Layer)
While the underpainting uses plasticity of the oil paint, the overpainting takes advantage of the oil paint's transparency. In this layer, we glaze the paint transparently over the foundation created by the underpainting to unify colours and create depth. Oil is used for glazing the same way as at the underpainting stage up to the step when the paint gets mixed with oil. The difference is that I apply oil onto the surface before applying the oil-paint mix and that I basically do not use turpentine while painting this layer. Applying oil onto the surface first enables to spread small quantities of the oil paint over large areas. In other words, oil serves as a lubricant for wet-in-wet painting. If the amount of oil spread over the surface is insufficient, the oil paint will be too dry to distribute evenly, whereas if an excessive amount of oil has been applied, the surface will be much too slippery for painting in a controlled manner. Excessive use of oil also causes subsequent yellowing of the paint layer. Therefore you have to use as little oil as necessary.
When spreading the medium, I mix it to some extent with turpentine and spread the mix evenly over the area I intend to work on. Once the turpentine has evaporated, I touch the area with my palm to test whether the quantity of oil has been adequate. If the surface is too oily, I gently wipe off excessive oil. Then, I apply the oil paint with a brush to the surface and spread it out thinly by either a brush, finger or palm of my hand. If there is too much paint, I wipe it off. If you want to add more paint, you can do so or you may blend in another colour right on the surface. Until the oil has fully dried, you can have as many trials and errors as you wish, with this wet-in-wet approach. The general understanding of glazing seems to be that a paint mixture containing a significant quantity of turpentine is applied in a thin layer all over the surface. It is not so. Glazing is a technique to control the paint layer at will by utilising the slow drying quality of drying oils and transparency of oil paints.
Therefore, it is important to use some kind of drying oil as a paint medium. If you use a medium with a higher resin concentration, the surface will quickly become sticky and you will not be able to spread the paint freely. Also, if you have turpentine left in the mix while working with the oil paint, it will dilute the paint too much preventing you from achieving desired subtlety (unless, of course, you wanted to draw a hair-thin line on a semi-dry surface or deliberately use the effect of the diluted paint). Unlike turpentine, which evaporates, drying oils, once applied,remain on the surface, so if you keep dipping your paint brush into drying oils as you paint this layer, you will end up with an overly oily surface. Pre-mixing paints and oils and spreading aminimal quantity of oil over the surface prior to applying the paint, therefore, ensure that the end product does not suffer from excessive oil.
壁
下層の色を見ながら響き合う色を作りはけ、ローラー手のひらなどを使いながらおいていく。仕上がりのイメージよりも少し明るく、また暖かめの色を使っておき、しばらく放置して硬くなりかけたころ、寒色系の暗めの色を手の平やローラーで表面をなでるように塗っていくとマチエールの凹凸の出っ張った部分だけに色がのり、色の幅を出しながら壁の質を出すこともできる。
Wall
Premix a colour that would resonate with the underpainting and apply it with a brush, roller or palm. I used a colour that was a tad lighter and warmer than the final colour and left it alone until it started setting. Then I applied a cooler and darker colour with my palm and a roller. This way the paint was applied only on the raised parts of the matière, which helped achieve a range of colours and textures seen on the wall.
床
下層の段階では床の質感は出せてもまだ色はバラバラで床としての面の強さも出せない。グレーズを何層か重ねていくことで床を空間に納めていく。
Floor
My finishedunderpainting already reproduced the floor texture but the colour was not unified and the sturdiness of the wooden surface was not well pronounced. After a few glazes, the floor nicely fitted into the final picture.
人物
肌の表現は、まず画面に油を塗った上でカドミウムレッド＋イエローオーカーを全体にかける。肌の色を見ながら明るい部分はふき取り、また明暗の境目は下層のグレーを見せるなどして下層の色を利用しながら進めていく。ただし、透明感を生かすだけでは色はどうしても沈んで見えてくる。そこで部分的にシルバーホワイトを混ぜ込んでみるなどして不透明化させ、色にハリを持たせる。例えば頬の赤味はグレーの上に赤では沈んだ赤になるが、白も混ぜると明るいピンクがかった色になる。グレーズと一言で言ってもグレーの上にただ均一に一層透明な色液がかかるのではなく、赤みから黄色み、透明な部分から半透明、不透明までのかなり幅を持った表現が可能になるはずだ。
肌の彩色1層目の作業は実際には仕上げのイメージよりも意識的に暖かめに転ばせておく。1度乾かした後、今度は寒色系の色（今回の場合はコバルトブルー＋コバルトグリーン＋シルバーホワイト）でグレーズをしていく。1層目の赤味を押さえるように全体に薄くのせていき明部と最暗部はむしろふき取る。特に明部から暗部への移行部分に残すようにしながら全体の調子を整える。
このように寒色、暖色を交互に重ねるようにしながら5層から６層程度重ねることで肌らしい色と質感を表現する。
Figure
To paint human skin, I first oiled the surface, then evenly spread a cadmium red and yellow ochre mixture. I wiped it off in the lighted areas and let the grey underpainting show through in the border areas between lights and shadows. Take advantage of the underpainting colours as you paint. If you rely on transparency alone, you will end up with dull colours. To prevent this, I added lead white in some areas to make the paint more opaque and, thus, liven up the colour. For example, if you glaze red over grey to achieve the reddishness of the cheeks, the red will look rather dull, but if you mix a bit of white into it, you can achieve a brighter pinkish colour. The technique called 'glazing' doesn't mean simply layering a colour evenly over a grey foundation. You should be able to enjoy a rich variation of expressions, from reddishness to yellowishness, and from transparency to semi-transparency and opaqueness.
While working on the skin, for the first layer, intentionally use a warmer colour than required by the final image. After it has completely dried, glaze a colder colour over (I used a cobalt blue + cobalt green + lead white mixture in this painting). Spread it evenly over the first layer to control the redness and wipe it off in both the lightest and darkest areas. This glazing layer should be mainly visible in halftones, i.e. areas where light and shadow meet. Alternately applying five to six layers of warm and cold colours will enable you to achieve the colour and texture of human skin.
窓の外
窓の外は実際は室内のどの部分より明るいが、画面の白より明るい色は再現できない。できる限り明度と彩度を保つように心がけながら、室内と違和感を生じないようグレーズを重ねる。
View from the window
The view from the window should be lighter than anything else inside the room but it is impossible to reproduce any colour that is lighter than the white of the blank canvas. So I glazed the view, being careful to keep its luminosity and chroma intact and avoid disharmony with the colours of indoor objects.
7. 仕上げ
1つ1つを描き込む作業は、全体の中の部分を意識してはいてもどうしても描き割り的な作業になる性質上、ばらばらになりがちである。仕上げに近づくにつれてそれらをもう一度全体としてまとめる必要がある。影色を、もの別ではなく共通の色彩でまとめてみる、明暗のコントラストを強める、弱める。色彩のバランスを見ながら彩度を調節する...。などしながら、作品を一つの空間、またひとつの平面として納めていく。それらが最後に最も必要になる作業である。
7. Finish
While you are working on a separate object or part of an object, you should not focus on the full picture. If you do so, you will be creating a stage backdrop. However, as a result of the focus on each detail, your painting may suffer from lack of unity between its different parts. Therefore, as you come near the end of your work, you need to unify the parts into the whole. For example, instead of using different colours for different shadows, use the same colour for each and every shadow area. You also may strengthen or weaken the contrast between light and shadow or adjust the chroma to achieve the right colour balance. Working like this, you will be able to create a coherent space, or unify the surface. This is what is required of the final stage.
